Rozpracovaná série velkoformátových obrazů oken těží z konceptuálních potenciálu zvoleného motivu. Motiv okna představuje specifický způsob členění obrazového prostoru, který je nejen tím, co obraz bezprostředně zobrazuje, ale i naší představou toho co zůstává skryto. Charakter a výraz této série je založen na protikladu strohého, chladného zobrazení a téměř až patetického obsahu symbolizovaných sdělení. V tomto ohledu „Okna“ využívají potenciál vizuální zkratky až na hranici přímočaré, moralizující didaktičnosti.

Koncepce obrazů Okno I. a II. spočívá v pojetí obrazu jako stěny s průhledem do iluzivního prostoru. Povrch plátna se tak stává dělícím rámem, který vymezuje pozici pozorovatele a odsouvá hlavní motiv do druhého plánu. Vztah mezi pozicí diváka, plochou dělícího rámu a iluzivním prostorem tvoří základnu pro symbolické obsahy, které jsou dále artikulovány vizuálním charakterem jednotlivých obrazových elementů, postavených do vzájemného protikladu.
V jednom případě je to industriální struktura oddělující diváka od přírodní scenerie, v druhém případě je to křehký technicistní rastr okenních žaluzií, který diváka pomyslně chrání před amorfní hrozbou vně. Dělicí plochy lze chápat jako symbol technokratického, institucionálního systému, který člověka determinuje, aby jej udržel v relativním bezpečí. Prostor „za“ představuje to, co se tomuto systému vymyká. Je to příroda, ve své podstatě nepodmanitelná, vzbuzující romantickou touhu oprostit se od svazujících daností. Anebo je to všudypřítomné nebezpečí či civilizační zlo, o kterém víme, bezprostředně se nás týká, ale nechceme nebo si jej prostě nemůžeme připouštět.
Tato tematická dualita je zdůrazněna malířskými prostředky postavenými zejména na kontrastu tvrdé strohosti s iluzivní měkkou malbou a dále je umocněná barevným koloritem. Divákův pohled je veden ze světla do tmy, nebo naopak ze tmy do světla.
Způsob vnímání obrazů ovlivňují zásadním způsobem proporce vnitřních rámů. Elementární orientace člověka v prostoru probíhá na fyziologické úrovni, člověk vnější prostor vnímá a poměřuje v relacích ke svému tělu. K věcem, které ho obklopují, podvědomě zaujímá majetnická stanoviska a kategorizuje je mimo jiné také podle své schopnosti s nimi manipulovat nebo je ovládat. Obrazy konvenčních velikostí se v tomto smyslu divákovi podvolují, jsou vnímány jako jakési specifické, zástupné reprezentace světa, se kterými se divák může více či méně ztotožnit, ale které má svým způsobem pod kontrolou. Naproti tomu monumentální obrazy reálných proporcí nutí diváka k hledání optimální pozice a k reflexi svého vztahu k obrazovému prostoru.
Tím, že vnitřní rámy reprezentují reálné okenní otvory a rámy v jejich skutečných velikostech, získává divák takřka fyzickou oporu pro budování mentálního konstruktu uvnitř těchto rámu a za nimi - můstek skrze plátno do světa iluze.
Plocha rámů je tedy předělem, který definuje prostor „před“ a „za“ a který je nutný překročit, pokud divák chce do obrazu mentálně vstoupit. Obrazový prostor zde tedy není založen na tradiční perspektivě, ale vzniká řazením prostorových plánů za sebe. Rám průhledu zároveň začleňuje reálný prostor před obrazem do obrazového prostoru, vytváří z něj jeho virtuální součást.
Kompoziční uspořádání obrazové plochy rovněž určuje v obou případech rám průhledu. Ten je v případě Okna I koncipován horizontálními a vertikálními liniemi, v případě Okna II doslovně jako průběžné pásové okno. Kontinuita naznačená v geometrické struktuře obou kompozic odkazuje k tomu, co se odehrává za hranicemi plátna a pomyslně tak i za hranicemi divákova individuálního horizontu.

Po obsahové stránce lze obě díla chápat jako vizuální metaforu obecně sdíleného pocitu civilizační úzkosti. V tomto smyslu je lze interpretovat jako varovné memento, které využívá sugestivity tradičních výrazových prostředků k tomu, aby příjemce sdělení přivedlo blíže k sebereflexi a revizi hodnotové orientace, která bude nezbytná, pokud tato euro-americká civilizace má probíhajícími globálními proměnami projít, aniž by byla nucena rezignovat na své elementární – etické, sociální a kulturní standardy.

J. J. / David Sowa

Rozpracovaná série velkoformátových obrazů oken těží z konceptuálních potenciálu zvoleného motivu. Motiv okna představuje specifický způsob členění obrazového prostoru, který je nejen tím, co obraz bezprostředně zobrazuje, ale i naší představou toho co zůstává skryto. Charakter a výraz této série je založen na protikladu strohého, chladného zobrazení a téměř až patetického obsahu symbolizovaných sdělení. V tomto ohledu „Okna“ využívají potenciál vizuální zkratky až na hranici přímočaré, moralizující didaktičnosti.

Koncepce obrazů Okno I. a II. spočívá v pojetí obrazu jako stěny s průhledem do iluzivního prostoru. Povrch plátna se tak stává dělícím rámem, který vymezuje pozici pozorovatele a odsouvá hlavní motiv do druhého plánu. Vztah mezi pozicí diváka, plochou dělícího rámu a iluzivním prostorem tvoří základnu pro symbolické obsahy, které jsou dále artikulovány vizuálním charakterem jednotlivých obrazových elementů, postavených do vzájemného protikladu.
V jednom případě je to industriální struktura oddělující diváka od přírodní scenerie, v druhém případě je to křehký technicistní rastr okenních žaluzií, který diváka pomyslně chrání před amorfní hrozbou vně. Dělicí plochy lze chápat jako symbol technokratického, institucionálního systému, který člověka determinuje, aby jej udržel v relativním bezpečí. Prostor „za“ představuje to, co se tomuto systému vymyká. Je to příroda, ve své podstatě nepodmanitelná, vzbuzující romantickou touhu oprostit se od svazujících daností. Anebo je to všudypřítomné nebezpečí či civilizační zlo, o kterém víme, bezprostředně se nás týká, ale nechceme nebo si jej prostě nemůžeme připouštět.
Tato tematická dualita je zdůrazněna malířskými prostředky postavenými zejména na kontrastu tvrdé strohosti s iluzivní měkkou malbou a dále je umocněná barevným koloritem. Divákův pohled je veden ze světla do tmy, nebo naopak ze tmy do světla.
Způsob vnímání obrazů ovlivňují zásadním způsobem proporce vnitřních rámů. Elementární orientace člověka v prostoru probíhá na fyziologické úrovni, člověk vnější prostor vnímá a poměřuje v relacích ke svému tělu. K věcem, které ho obklopují, podvědomě zaujímá majetnická stanoviska a kategorizuje je mimo jiné také podle své schopnosti s nimi manipulovat nebo je ovládat. Obrazy konvenčních velikostí se v tomto smyslu divákovi podvolují, jsou vnímány jako jakési specifické, zástupné reprezentace světa, se kterými se divák může více či méně ztotožnit, ale které má svým způsobem pod kontrolou. Naproti tomu monumentální obrazy reálných proporcí nutí diváka k hledání optimální pozice a k reflexi svého vztahu k obrazovému prostoru.
Tím, že vnitřní rámy reprezentují reálné okenní otvory a rámy v jejich skutečných velikostech, získává divák takřka fyzickou oporu pro budování mentálního konstruktu uvnitř těchto rámu a za nimi - můstek skrze plátno do světa iluze.
Plocha rámů je tedy předělem, který definuje prostor „před“ a „za“ a který je nutný překročit, pokud divák chce do obrazu mentálně vstoupit. Obrazový prostor zde tedy není založen na tradiční perspektivě, ale vzniká řazením prostorových plánů za sebe. Rám průhledu zároveň začleňuje reálný prostor před obrazem do obrazového prostoru, vytváří z něj jeho virtuální součást.
Kompoziční uspořádání obrazové plochy rovněž určuje v obou případech rám průhledu. Ten je v případě Okna I koncipován horizontálními a vertikálními liniemi, v případě Okna II doslovně jako průběžné pásové okno. Kontinuita naznačená v geometrické struktuře obou kompozic odkazuje k tomu, co se odehrává za hranicemi plátna a pomyslně tak i za hranicemi divákova individuálního horizontu.

Po obsahové stránce lze obě díla chápat jako vizuální metaforu obecně sdíleného pocitu civilizační úzkosti. V tomto smyslu je lze interpretovat jako varovné memento, které využívá sugestivity tradičních výrazových prostředků k tomu, aby příjemce sdělení přivedlo blíže k sebereflexi a revizi hodnotové orientace, která bude nezbytná, pokud tato euro-americká civilizace má probíhajícími globálními proměnami projít, aniž by byla nucena rezignovat na své elementární – etické, sociální a kulturní standardy.

J. J. / David Sowa